Странствия земные: Портрет как образ эпохи

Всемирная история в портретах

Очень многого я ждала от декабрьской выставки в Эрмитаже под названием «Искусство портрета. Личность и эпоха». И вот наконец, в День Эрмитажа 7 декабря нас, журналистов и блогеров, после итоговой пресс-конференции Михаила Пиотровского пригласили на ее пресс-показ.

Как бывает в случае таких крупномасштабных выставок разместили ее в двух самых предпочтительных помещениях этого музея – Аванзале и Николаевском зале Зимнего дворца.

Для создания общей временной экспозиции свыше 750 произведений искусства объединили в единую историческую ленту, охватывающую четыре тысячи лет – от XX века до н. э. до XXI века нашей эры. Впервые зрителю предлагается столь широкий взгляд на развитие портретного жанра: от его древнейших форм до новейших художественных решений. Это возможность увидеть всю мировую культуру как пространство общения, где каждое изображение человека – это и документ, и символ, и отражение эпохи.

«Только энциклопедический музей масштаба Эрмитажа может создать такую выставку, представляющую через портрет всё мировое искусство и почти всю историю человечества. Блестящие шедевры рассказывают множество историй о том, почему и как преодолевался внутренний психологический запрет на создание двойника, воспроизведение или похищение образа и души человека, чем портрет отличается от ритуального религиозного образа. Выставка готовит нас к следующей интриге – как отличать портрет от аватара и ″дипфейка″ и надо ли их различать. Эта классического типа выставка, на самом деле, жгуче актуальна», – считает генеральный директор Государственного Эрмитажа Михаил Пиотровский.

Погружение в историю жанра и человеческих культур начинается в Аванзале с разделов «Портрет и бессмертие», «Формулы власти» и «История эмоций».

Во время пресс-показа для пишущих журналистов на переходе из Аванзала в Николаевский нас встретила Анна Трофимова, заведующая Отделом Античного мира, кандидат искусствоведения, да так и проговорила, не сходя с места, обо всем, что заложено в концепции этой масштабной выставки и о ее многочисленных составляющих.

«Такая выставка организуется впервые, хотя кажется, что она классическая традиционная, но это не так. Это 4 тысячи лет истории портрета от погребальной маски Древнего Египта до наших дней - 20-х годов нашего столетия, – рассказала она о главной концепции выставки. - Здесь впервые представлен раздел археологии, который показывает рождение портрета из древнего культа, происходившего из желания жить вечно».

По ее словам, в Аванзале рассказывается об истоках портрета, который всегда был близок к власти.

"Замечали ли вы когда-нибудь, что в разные времена у людей разные выражения лиц – это разница эмоций. В Древней Греции – страсть и пафос, в японской культуре - свое, в эпоху Возрождения или Барокко, тем более в современности - это разные состояния, которые показывают портреты" - продолжила куратор.

Античный раздел в Николаевском зале открывается уже через проем между залами, но меня сразу удивил фон, на котором размещены экспонаты выставки. Он светло-бежевый и мне показалось, что представленные скульптуры просто растворяются на этом фоне. Издалека некоторые из них почти сливаются с ним. Может быть в этом была некая доля такой задумки, так как далее по ходу выставки на том же очень светлом фоне портреты выглядят величественно.

Жаль, что не догадалась спросить у куратора Анны Трофимовой о деталях концепции оформления – может быть была мысль подчеркнуть, что древне-римские, египетские экспонаты находятся от нас за десятки веков и уже так воспринимаются из их глубины, а выполненные в более поздние времена портреты к нам ближе и по временной составляющей и по их восприятию, поэтому на фоне пройденного времени воспринимаются рельефнее?

Так или иначе, главный принцип, видимо все же временнОй, что подтвердила и куратор, сказав о линии времени, о человеке и его образе, и выставка показывает как менялся этот образ.

Экспозиция охватывает пять разделов: Древний Восток, Античность, Средние века, искусство Возрождения, Новое и Новейшее время. Художественные произведения представляют три культурно-исторических ареала: страны Востока и Азии, страны Запада и Россия. В пределах каждого раздела произведения разных стран экспонируются вместе. Такой подход даёт возможность увидеть ведущие формы портрета, понять, что меняется, а что остается неизменным в этом жанре, чём отличается видение человека разных стран и эпох.

Древний Восток и Античность

В одном выставочном пространстве встречаются произведения, которые сами по себе уже являются символами своих эпох, например, древнеегипетская статуя фараона Аменемхета III.

В Египте портрет был не просто изображением – он был магическим двойником, предназначенным для переселения и вечной жизни души, гарантом бессмертия (часть статуи фараона, статуи Аменемхета III и Клеопатры VII).

Но мне особенно запомнился фаюмский портрет. 2 года назад я побывала во второй раз в старом Каирском музее, и на этот раз не маска Тутанхамона привлекла мое особое внимание, а именно представленные там великолепные фаюмские портреты.

Эрмитаж таким богатым их количеством не располагает, но и размещенный на выставке Портрет молодой женщины (четыре фрагмента фаюмского портрета). Египет. Вторая половина II в. неизменно приковывает к себе взгляд.

На сайте Эрмитажа есть раздел «Эрмитажная академия", где есть такая информация:

Представленный на выставке портрет сделан на доске, состоящей из нескольких фрагментов. На нём изображена молодая женщина, облик которой свидетельствует о влиянии греко-римского искусства. У неё правильное красивое лицо, обрамлённое мелко вьющимися волосами, расчёсанными на пробор, большие тёмные глаза, чётко очерченные губы и твёрдый подбородок с ямочкой. Гармония черт, печальное и задумчивое выражение лица делает памятник одним из самых прекрасных образцов фаюмского портрета».

Автор этого текста М. М. Дандамаева далее дает общую справку: «Мумийные портреты были обнаружены в разных частях страны, но обычно их называют фаюмскими — по местности Фаюм в Среднем Египте, где в конце XIX века были впервые найдены такие изображения. Фаюм с конца IV в. до н. э. (с эпохи греко-македонской династии Птолемеев) имел значительное греческое население — этим, по всей видимости, и объясняется античное влияние, сильно ощутимое в этих произведениях. Фаюмские портреты создавались до середины III века, и, возможно, именно к ним восходит христианская икона».

Нельзя также пройти и мимо золотой Портретной погребальной маски 11 века из Боспора.

«Вероятно, оригиналом для маски послужила скульптурная модель, с которой рельеф был переведён на золотой лист выколоткой и протиркой. При этом детали модели были сглажены и смягчены, а индивидуальные портретные черты частично утрачены.

На основании надписи «Царь Рескупорид» на серебряном блюде, найденном в гробнице, возникло предположение о царском характере погребения. До сегодняшнего момента не утихают споры о принадлежности маски одному из боспорских царей или его жене и возможности вообще говорить о гендерной принадлежности погребённого. Не решённым остается и другой вопрос: могла ли эта маска быть частью композитной статуи, созданной задолго до захоронения» – пишет П.В. Катцова и продолжает: "Золотая погребальная маска — уникальное произведение античной торевтики. Она была обнаружена в 1837 году в курганном захоронении на окраине Керчи и вскоре стала частью коллекции Эрмитажа.

Погребальные маски, в отличие от посмертного слепка, не являются точной копией лица погребённого. Его облик мог быть передан обобщённо, без детализации. Среди золотых лицевых накладок со схематичным изображением лица представленная маска заметно выделяется. Её отличают реалистичная манера исполнения и анатомически правильное построение лица. Это исключительный пример античной золотой маски с портретными чертами. Строго выдержанные пропорции, проработанные детали и некая монументальность, даже при отсутствии присущей античной скульптуре жизненной выразительности, отличают данную находку от известных погребальных масок».

Безусловно обращает на себя внимание портрет Сократа, хорошо всем знакомый по растиражированному облику. Это римская копия 11 века по оригиналу, выполненному Лисиппом в 1V веке до н э.

О нем куратор Анна Трофимова пишет в разделе «Эрмитажная академия»: «Перед нами фрагмент портретной статуи Сократа (469–399 до н. э.), выдающегося древнегреческого философа, посвятившего себя изучению нравственных добродетелей. Он был первым греческим мыслителем, который перешёл от рассмотрения природы к постижению сущности человека. Основной метод Сократа — диалектика, которая наилучшим образом проявлялась в форме диалога. Сократ проповедовал на улицах Афин и не взимал плату со своих учеников. Один из главных тезисов Сократа заключался в том, что добродетель — это знание. В 399 г. Сократ был осуждён по обвинению в богохульстве, развращении молодежи и учении о «странных» богах. Даже в тюрьме он продолжал дискутировать с друзьями и учениками. Как свободного гражданина Афин, его казнили, предложив выпить чашу с ядом.

В древности Сократа считали чудаком, а его внешность была предметом насмешек. «Сократ похож на Силена и на рыбу», — писали Платон и Ксенофонт. Аристотель упоминал, что философ был «маленький, лысый и похотливый». Оригинал портрета Сократа был создан древнегреческим скульптором Лисиппом через 20 лет после смерти философа. Яркий образ мыслителя сохранился в многочисленных копиях, повторяющих греческий оригинал: широкое плоское лицо с вздёрнутым носом и всклокоченная борода.

Лисипповский портрет создает одухотворённый, возвышенный образ философа-визионера. Он представляет не столько комичную внешность Сократа, сколько силу его интеллекта. Слегка суженные глаза фокусируют взгляд философа, а высокий лоб и предельная концентрация взгляда выражают постоянную работу мысли».

Плавно переходим к скульптурам римского периода и особенно выделяется отдельно стоящий на постаменте бюст. Это портрет Дюция Вера, выполненный в Риме в 161-169 годах.

Та же Анна Трофимова о нем пишет: «Один из лучших портретов коллекции, бюст императора Люция Вера (130–169; император — с 161 по 169) повторяет распространенный официальный тип, созданный после военного триумфа по случаю победы над парфянами. Люций Вер изображён в парадных доспехах: панцирь украшен рельефной маской Медузы Горгоны, на плече — плащ и пластина с изображением Перуна. Высочайшее мастерство портретиста выделяет эрмитажный бюст среди памятников мировых собраний.

Автором портрета является скульптор-виртуоз: он блестяще создает иллюзии, добиваясь в обработке поверхности камня поистине живописных эффектов.

Художественный стиль эпохи Антонинов (96–192) достигает в этом портрете совершенства, особенно — в передаче фактуры: тугих завитков роскошной шевелюры, усов и бровей. Горделивая постановка головы, облачение в тунику и панцирь дополняют впечатление парадного и эффектного образа правителя.

Оригинал этого портрета датируется довольно точно: он был создан сразу после объявления Люция Вера соправителем Марка Аврелия в 160–161 годах. Его повторные изображения относятся к десятилетию до 169 года. Внешность Люция Вера в портретах этой группы стилизуется под Марка Аврелия. Некоторое сходство имеют причёска и черты лица, хотя соправители не были родственниками, и, по свидетельствам античных историков, их характеры сильно различались.

Люций Вер правил всего 8 лет. Он был известен войнами с парфянами, за успехи в которых в 166 году вместе с Марком Аврелием удостоился Парфянского триумфа. Будучи младше своего соправителя, прямого потомка Антонинов, Люций Вер с детства находился на вторых ролях. Изображения Люция Вера явственно отличают его образ от образа Марка Аврелия, которого называли «философом на троне». Античные историки сообщают, что Люций Вер вёл беспутный образ жизни и во многих отношениях напоминал Нерона, но без жестокости и издевательств. В портретах Люция Вера отсутствует выражение философского достоинства: на первый план выступает … героический поворот головы императора нарочито напоминают одновременно прекрасного Антиноя и доблестного Ахилла.

О подражании Люция Вера греческим героям пишет историк Юлий Капитолин, рассказывающий, как император посыпал свои волосы золотым песком, для того чтобы уподобить их золотистым волосам героя Илиады: «Луций Вер отличался красивым телосложением, ласковым выражением лица, отпустил бороду почти так же, как это делают варвары, был высок, а прорезанный морщинами лоб придавал ему почтенный вид. Говорят, что он так заботился о своих золотистых волосах, что посыпал голову золотыми блёстками, чтобы волосы у него ещё больше отливали золотом».

Представлен на выставке и бюст римского императора Филиппа Араба с 244 года, создавался в 244-269 годах в Риме.

«…по скульптурному типу он характерен для портретного искусства середины III века и относится к группе портретов эпохи «солдатских императоров» (235–285) — период римской истории, который также называют «кризисом третьего века». В это время римские правители быстро сменяли друг друга и, будучи незнатного происхождения, приходили к власти в результате военного переворота. Филипп Старший, прозванный Арабом, происходил из города Востры в Аравии, где его отец, как сообщает Аврелий-Виктор, был известным «атаманом разбойников». Будучи легионером, Филипп был назначен префектом претория и соправителем императора Гордиана III, а в 244 году, после убийства Гордиана III, провозглашён сирийскими легионами императором.

Филипп завершил войну с персами мирным договором и направился в Рим. Во время своего правления он вёл войны с германцами и готами, а также отличился организацией празднеств по случаю тысячелетия Рима. Император, однако, быстро столкнулся с восстаниями и переворотами, вспыхнувшими в разных уголках империи: на Балканах, в Дакии, Паннонии. После подавления одного из них в 249 году войска провозгласили императором командующего дунайской армией Траяна Деция, и Филипп, вступивший с ними битву, был убит при Вероне» - пишет о нем Анна Трофимова. - Очевидно, что оригинал монумента был создан в период пятилетнего правления Филиппа. Крупный бюст изображает мужчину, одетого в необычную тогу, получившую название toga contabulata, это гражданская одежда императоров, членов семей или персон, занимавших публичные должности высокого ранга. Впечатляющий образ Филиппа — первый в ряду изображений «солдатских императоров», с появлением которых возникает новый стиль официального римского портрета. Правитель нового типа запечатлён в портрете необычайно выразительно: тяжёлый взгляд исподлобья, бугристый лоб и массивная шея, коротко остриженные волосы, сильный подбородок. Особенности его личности — склонность к насилию, хитрость и коварство — это качества лидера, которые помогают мгновенно возвыситься в военной среде».

Но один из главных экспонатов этой части выставки, привлекающий внимание посетителей, очень выразительный Портрет Митридата V1 Евпатора, Пергамской школы, 1 век до н. э.

"Голова, от которой сохранилась только нижняя часть, принадлежала мужской стоящей статуе полуколоссального размера (несколько больше натурального). Судя по обрезу шеи, она вставлялась в отверстие в плечах. По всей вероятности, скульптура была выполнена из мрамора, а верхняя часть головы дополнена гипсом.

Изображён мужчина в возрасте около 25 лет. Голова сильно повернута вправо и вверх, губы полуоткрыты, глаза широко распахнуты. Юное безбородое лицо исполнено вдохновенной героической энергии. Несмотря на отсутствие атрибутов, очевиден тип портрета эллинистического правителя. Правильный овал лица и пропорции, заимствованные из идеальной скульптуры, сочетаются со своеобразными чертами, вызывающими в памяти портреты Александра Великого. Однако, в отличие от Александра, черты лица мужчины крупнее и переданы более грубо, особенно выделяются огромные миндалевидные глаза и пухлые губы.

Определение скульптуры как портрета Митридата VI Евпатора поддерживается многими исследователями и рядом других памятников искусства. В ней патетика и динамизм сочетаются с чертами классицизма I в. до н. э.

Митридат VI Евпатор, прозванный Великим, в 120–63 гг. до н. э. был царём Понта, причерноморской державы, в состав которой входило и Боспорское царство. Неутомимый полководец, в ходе Митридатовых войн он остановил экспансию римлян в Малую Азию. Однако в Третьей Митридатовой войне, в 63 г. до н. э., потерпел поражение и покончил жизнь самоубийством».

Но описать все экспонаты даже одного из разделов просто невозможно, поэтому идем дальше и видим знакомые экспонаты: знаменитая камея Гонзага, представляющая царственную пару династии Птолемеев, а далее уже пошел Восток - живописное изображение жены китайского сановника, портрет Фатх Али-шаха.

Средние века

Любимая моя эпоха - Ренессанс и кого здесь только нет!

По словам куратора совсем недавно приобретены 4 мужских и женских портрета в профиль.

"Небольшие профильные портреты на дощечках входили в конструкцию деревянного потолка в ренессансных интерьерах и размещались в виде фриза на стыке стены и потолка. Женские и мужские профильные изображения помещены на золотом фоне в арках, декорированных канделябрами. Такой тип декоративных портретов более характерен для Северной Италии XV–XVI веков. Ввиду того, что перед нами декоративный фрагмент потолка, подобные портреты, вероятно, создавались в большом количестве, но сохранилось их совсем немного. Оригинальные конструкции не дошли до нашего времени в полном составе и известны по реконструкциям в разных музейных собраниях. Подобные примеры можно увидеть в коллекции Музея Виктории и Альберта (Великобритания).

Женские и мужские профильные портреты могли чередоваться с геральдическими знаками, гербами и декоративными вставками. Это условные «народные» типажи или популярная серия с изображениями «великих мужей прошлого». Нам же интересны, прежде всего, детали — головные уборы и прически персонажей, позволяющие реконструировать ренессансный костюм.

Деревянные доски когда-то были демонтированы и попали в коллекцию как отдельные живописные портреты. Но время не пощадило деревянную конструкцию потолка и панелей: они серьезно повреждены жуком-точильщиком и под действием влажного климата выгнулись и покоробились. Такие хрупкие произведения, пострадавшие от времени, нуждаются в сложной реставрационной программе, частью которой является процесс укрепления основы» - пишет известный специалист Эрмитажа Зоя Купцова и дополняет; « Подобная работа с портретами была проведена в Лаборатории научной реставрации темперной живописи в Государственном Эрмитаже реставраторами И. Б. Пермяковым и И. П. Гефдинг. Сильно изъеденные жуками доски после проведения тестовой пропитки и отработки методики были укреплены и склеены с целью восполнения утраты древесины. Для реставрации ломбардских досок была разработана новая методика, которая впоследствии была введена в дальнейшую реставрационную практику».

А дальше и идут великолепные медали Ренессанса, произведения западноевропейских художников: Пьетро Перуджино,

Лукаса Кранаха Старшего, Антониса Ван Дейка, 2 картины Рембрандта Харменса ван Рейна, Диего Веласкеса.

А мне захотелось остановиться у привлекшего мое особенное внимание, и кажется не виденном мною ранее, «Портрете молодого человека в архитектурном пейзаже», 1518г., Амброзиуса Гольбейна, который по словам куратора, возможно является парным, но вторая картина пока не установлена.

«Юноша изображён на фоне абстрактного архитектурного мотива. Такой же кессонный потолок арки мы видим и на двойном портрете 1516 г. кисти Гольбейна Младшего. Положение юноши, разворот фигуры и построение композиции на эрмитажном портрете также указывает на то, что у произведения есть пара, изображающая, вероятно, спутницу героя.

Голову молодого человека украшает берет с брошью в виде букв F и G. Одет он довольно просто: из-под серой подпоясанной туники с красными нитями на рукавах виднеется тонкая белая рубаха. В руках юноша держит металлический инструмент или меч с декоративно орнаментированным навершием. Долгое время считалось, что этот предмет — штихель, резец гравёра. Личность изображённого же отождествляли с монограммистом «F.G.» — гравёром Францем Герстером. Однако в силу множества несоответствий эта гипотеза остаётся недоказанной.

К. Мюллер писал, что взгляд юноши отличается удивительной решительностью. По его мнению, более вероятно, что на портрете изображён не гравёр, а юный солдат, готовый к бою. Высеченный в камне на арке путто с мечом и щитом указывает на профессиональную деятельность мужчины. Однако и эта гипотеза не может быть подтверждена: одежды юноши не отличает характерная для профессионального костюма ландскнехтов пышность и яркость. На данный момент личность молодого человека остаётся неустановленной» - сообщает автор текста П.К.Анциферова и дополняет информацию об авторе картины: «Амброзиус Гольбейн, старший брат известного живописца Ганса Гольбейна Младшего, прожил короткую жизнь и оставил небольшое живописное наследие: известно около 13 картин. Предположительно, его жизнь оборвалась в Базеле, городе, с которым прочно связана история эрмитажного произведения. Картина поступила как работа Альбрехта Дюрера, затем была приписана Гансу Гольбейну Младшему. В. Хес в 1911 году предположил, что последняя буква раскрытой ранее монограммы «AHB» в картуше означает место жительства художника. Следуя этому, Х. Кеглер в 1922 и 1924 гг. прочёл монограмму как «Ambrosius Holbein Baseliensis» («Амброзиус Гольбейн Базельский»). Художник получил гражданство в Базеле 6 июня 1518 г., а портрет, вероятно, был написан во второй половине этого года. Картина считается одной из лучших подписанных работ мастера».

Так что атрибуция картин и тайны их авторов раскрываются постепенно, иногда спустя много лет после их написания.

Лицом выставки на всех постерах стало полотно Дирка Якобса «Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков».

Но в «Эрмитажной академии" есть подробное описание второй картины этого художника, представленной на данной выставке. Это похоже названный, но с меньшим количеством персонажей «Портрет корпорации амстердамских стрелков, 1561 г.".

«Дирк Якобс, сын художника Якоба Корнелиса ван Оостзанена, был одним из основоположников жанра группового портрета. Необходимость такого типа живописи объясняют возрастанием значения корпораций и в особенности значимости для Амстердама гильдии стрелков (общественных защитников городского порядка). Обычно такие портреты после написания оставались в городской ратуше или в помещении гильдии. В Эрмитаж поступили два портрета из бывшей коллекции графа Брюля, и на протяжении всего времени существования нашего музея они находятся в его собрании. Это большая редкость и удача для Эрмитажа, так как подобные групповые портреты очень редко покидали территорию Нидерландов. Основное собрание портретов корпорации амстердамских стрелков находится в Историческом музее Амстердама (теперь — Музей Амстердама).

При работе Якобс прибегает к приёму «обманки»: дата и подпись расположены на своеобразной этикетке, представляющей собой написанный на картине листок бумаги. Этикетка помещена на пилоне или пилястре, расположенном в центре пейзажа. Вероятно, это фантастический пейзаж, написанный на панно на стене помещения, в котором находились портретируемые. О фантастичности вида говорят, например, холмы, являющиеся редкостью для голландского ландшафта.

На этикетку помещены дата — 1561, монограмма и буква Е. Буква Е соответствует подразделению (роте) в гильдии амстердамских стрелков, в которой было около 200 членов, распределённых на 12 рот. Каждой из них присваивались буквенные обозначения.

На картине стрелки изображены в богатых плащах чёрного цвета с меховыми воротниками. Двое из них держат в руках серебряные кружки, один — серебряное блюдо с изображением перекрещенных мушкетов — символов корпорации, у другого в руках перо, а ещё один портретируемый держит свернутый свиток или лист бумаги. Некоторые опираются на оружие, давшее имя их гильдии, — мушкеты (голл. kloveniers), ведущих своё название от французского coulevrine, что значит «пищаль», «мушкет».

Дирк Якобс был первым художником, выполнившим подобный групповой портрет в 1529 году. Это время, когда художники занимались поиском композиции, расположения фигур на полотне. Сложность для мастера заключалась в том, что каждый из портретируемых вносил часть платы за общий портрет и желал быть изображён достойно. Задача художника была соотнести значение персон в корпорации с их расположением на картине. Значительно позднее, когда Рембрандт напишет свой знаменитый «Ночной дозор» (1642), являющийся также заказным портретом этой корпорации, вольности художника вызовут возмущение среди заказчиков» - написал специалист Эрмитажа Н. Л. Зыков.

По непонятной мне причине эти "стрелки" висят в самом конце Николаевского зала, довольно далеко от от других картин западноевропейских художников того времени. Правда рядом с ними есть групповые портреты другого периода, в том числе и на экране движущаяся картинка современных персонажей. Это Билл Виола. "Море безмолвия"

«Изображение на экране на первый взгляд может показаться статичным: мельчайшие изменения в мимике, жестах и позах людей становятся заметны лишь в том случае, если зритель сосредоточит внимание. Девять перформеров — профессиональных актёров — в полной тишине проживают по заданию художника различные эмоции от момента их зарождения до самого яркого проявления. Этот процесс, занявший около одной минуты реального времени съёмки, был десятикратно замедлен в конечном видео.

Представленное действие не имеет сюжета, мы не знаем имён его героев и характера отношений между ними. Фигуры людей объединены только жестикуляцией и цветовой ритмикой общей композиции…». Автор Билл Виола — современный американский художник, один из классиков видео-арта, во многом определивший развитие этого вида искусства на рубеже XX и XXI веков. В Эрмитаже впервые его творчество демонстрировалось в 2003 г. («Встреча», 1995), а в 2018 г. в коллекцию музея было приобретено первое произведение видео-арта — представленная на выставке инсталляция «Море безмолвия» (2002). Автор этого текста М.В.Шульц утверждает, что «среди очевидных предшественников «Моря безмолвия» можно назвать голландские групповые портреты XVI в. и работы Караваджо с их ритмикой ярких цветовых пятен на нейтральном тёмном фоне и выраженной мимикой персонажей, порой демонстрирующих различные гримасы. В эрмитажном «Групповом портрете корпорации амстердамских стрелков» (1532) Дирка Якобса отражена типичная для этого жанра разобщённость персонажей».

Так Эрмитаж устраивает их встречу в дальней от входа части выставки.

Зато переход к русским портретам, размещенным на стендах в центре зала, тоже поначалу удивил, пока не услышала из уст куратора, что располагаются они между Востоком с левой стороны зала и Западно-европейской живописью с правой стороны. Так что и здесь Россия между Востоком и Западом.

Русская портретная школа XVIII столетия следовала за европейскими стилями, и на первом этапе её становления большую роль сыграли иностранные мастера – Э. Л. Виже-Лебрен («Портрет баронессы Анны Гранвиль в виде Гебы»), П. А. Ротари («Портрет графини Анны Михайловны Воронцовой»), Й. Б. Лампи. Век Просвещения в России был запечатлен в живописных портретах и скульптурных бюстах императрицы Екатерины II, членов императорской семьи Романовых и русских аристократов – А. Б. Куракина, Г. А. Потемкина, Воронцовых, Строгановых. Со временем стали все больше проявляться особенности русской национальной школы – задушевность и лиризм, эмоциональная глубина, внимание к внутреннему миру («Портрет Герцена» Н. Ге).

Портреты кисти Ивана Крамского, Валентина Серова, скульптуры Жана-Антуана Гудона и Бориса Орловского представлены на выставке. Но подробнее хочется остановить на двух женских портретах.

Франц Винтерхальтер. «Портрет графини Ольги Эсперовны Шуваловой», 1858г.

"Перед нами портрет Ольги Эсперовны Шуваловой (1838–1869), урождённой княжны Белосельской-Белозерской. Она происходила из знатной петербургской семьи. Её отцом был генерал-майор Эспер Александрович Белосельский-Белозерский, а матерью — известная придворная дама, фрейлина Елена Павловна Бибикова. В июле 1855 г. Ольга Эсперовна, будучи фрейлиной двора, вышла замуж за графа Павла Андреевича Шувалова. Её муж был адъютантом великого князя Николая Николаевича и впоследствии, уже после смерти жены, — генерал-губернатором Варшавы. Ранее ошибочно считалось, что Шувалова была женой Петра Андреевича Шувалова, генерал-адъютанта, шефа корпуса жандармов. Ольга Эсперовна была многодетной матерью, но вследствие слабого здоровья умерла в возрасте 31 года.

В конце 1850-х гг. Ольга Эсперовна вместе с мужем находилась во Франции, где он по распоряжению Военного министерства Российской империи исполнял военные и дипломатические поручения при дворе императора Наполеона III. В Париже Ольга Эсперовна вела активную светскую жизнь и была близко знакома с императрицей Евгенией, супругой Наполеона III. Именно там Винтерхальтер и создал портрет княжны.

Картина необычна для художника: она отличается скромной одеждой модели и минимумом драгоценностей, в отличие от других портретов, написанных им. Ольга Эсперовна изображена на полотне в белом платье, украшенном кружевными манжетами и воротником, а также сине-фиолетовой лентой на поясе. Из драгоценностей мы видим лишь жемчужную серёжку в левом ухе и часть золотой цепочки на шее. Винтерхальтер не стал прибегать к эффектной позе. Он показал модель спокойно сидящей в кресле, пребывающей в состоянии печальной задумчивости и смотрящей не на зрителя, а в сторону. Художник сконцентрировал внимание на лице портретируемой, голова которой представлена в трёхчетвертном повороте. В результате нестандартного для Винтерхальтера подхода к изображению получился портрет, редкий по глубине проникновения в личность модели. Портрет Винтерхальтера полностью соответствует и внешности княжны, известной нам по описанию современников: небольшой рост, красивое лицо, карие глаза, каштановые волосы" - так написал о ней А. А. Бабин.

Другой портрет русской красавицы из высшего общества написан в первый год ХХ века. Валентин Серов, «Портрет Зинаиды Николаевны Юсуповой», 1900-1901 гг.

"Зинаида Николаевна Юсупова (1861–1939) — княгиня, дочь князя Николая Борисовича Юсупова и Татьяны Александровны Рибопьер; с 1882 г. супруга графа Феликса Феликсовича Сумарокова-Эльстона (с 1891 — князя Юсупова). Она была фрейлиной императрицы Александры Фёдоровны, занималась благотворительностью. В 1919 году эмигрировала за границу.

Самой впечатляющей особенностью творческого облика Валентина Серова искусствовед В. А. Дмитриев считал умение учиться. За свою жизнь Серов примерил на себя десятки художественных манер мастеров прошлого и современников, интересовался классическим искусством и авангардными течениями 1900-х гг. Другой феноменальной особенностью Серова было всеобщее признание, в котором сходились даже враждующие между собой школы живописи. Смелый новатор Серов последовательно удалялся от навыков реализма к декоративной условности художественной формы. Эти черты хорошо видны в эрмитажном портрете Юсуповой, демонстрирующем стремление к упрощению натурных впечатлений, к отточенности и ясности рисунка, к отказу от «пространственности» цвета. Вероятнее всего, картина была подготовительной работой к большеформатному портрету княгини, исполненному в 1902 году. Он писался одновременно с ещё одним (профильным) этюдом, который сейчас находится в собрании Нижегородского художественного музея". (Автор текста Ю. А. Гудыменко)

ХХ век

Современный взгляд на жанр портрета отражают работы известных мастеров XX – начала XXI века – художников Фрэнсиса Бэкона, Владислава Мамышева-Монро, Энди Уорхола, легендарных фотографов Анни Лейбовиц и Стива Маккари.

Стив Маккари. Афганская девочка. Лагерь беженцев, 1984 г.

Стив Маккарри — известный фотограф, военный репортёр, освещавший вооруженные конфликты на Ближнем Востоке для западной прессы. Жанр репортажной съёмки, в котором работает Маккарри, подразумевает отсутствие постановки и позирования модели. Сложность условий съёмки, мимолетность встречи с героем снимка, отсутствие предварительной подготовки оставляют фотографу единичные шансы на удачный кадр.
В 1984 г. в лагере беженцев в Пакистане Стив Маккарри создал один из самых узнаваемых портретов в истории фотографии XX века, запечатлев никому не известную афганскую девочку. Благодаря публикации на обложке журнала «National Geographic», испуганное лицо ребёнка с пронзительным взглядом не только стало всемирно известным, но и превратилось в настоящий символ трагедии Афганской войны.
Спустя почти два десятилетия фотограф возглавил специальную экспедицию «National Geographic», чтобы разыскать безымянную героиню своего снимка и узнать о её судьбе после окончания войны. Молодая женщина по имени Шарбат Гула была найдена в одном из поселений на афгано-пакистанской границе. Она ничего не знала об истории своего первого фотопортрета и его всемирной известности". ( Автор текста М.В. Шульц).

Итак, эволюция портрета на выставке в Эрмитаже очень полнокровная. Все ключевые понятия портретного жанра – индивидуальность, внутренний мир, реализм, сходство с моделью – имеют глубокие различия в разных культурах. Каждая эпоха порождала свою «историческую форму» портрета.

На выставке портрет предстаёт не просто жанром, а «образом времени», который отражает не только личность, но и эмоции и индивидуальные особенности портретируемых, традиции и обычаи разных народов, исторический контекст и настроение своей эпохи.

Не хочется заканчивать портретную галерею глазами испуганной афганской девочки, поэтому еще несколько портретов, которые запомнились.