Палаццо Бьянко - главная картинная галерея Лигурии

по крайне мере так сказано на сайте Музеев Генуи - еще пишется

( продолжение рассказа о впечатлениях от музеев в Генуе по время ноябрьского круиза 2025 года) 

Основательно отдохнула на скамье напротив входа в палаццо Бьянко, сфотографировать фасад которого довольно трудно из=за узкой части улицы напротив него. Я и не пыталась, а у Irvan в отчете попались такие фото

Ну а я, хотя окончательно не избавилась от усталости, отправилась внутрь этого второго дворца, входящего в состав Музеев Страда Нуова. Вестибюль мне запомнился каким-то темноватым, но я очень эффективно пообщалась с контролером, сидящим в будочке. Он поставил свой штампик на мой общий билет во все три дворца и подробно рассказал, что на 1 этаже у них находятся камеры хранения и туалеты. И - о счастье - есть свой лифт.

Также он пояснил, что с верхнего этажа есть прямой переход из Палаццо Бьянко в Палаццо Турси и предложил мне им воспользоваться после завершения осмотра их экспозиции.

Итак, Белый дворец

Палаццо Бьянко можно считать старейшим и одновременно самым молодым из трех роскошных домов самых знатных аристократов Генуи, построенных на улице Гарибальди, Страда Нуова, в середине XVI века. Палаццо Бьянко был построен для Луки Гримальди , члена одной из самых важных генуэзских семей, между 1530 и 1540 годами . Расположенное в пригороде, здание имело довольно простую форму и внешний вид, с видом как на склон, ведущий к церкви Сан-Франческо-ин-Кастеллетто, так и на Палаццо делла Меридиана, построенный в 1545 году для Джироламо Гримальди, принадлежавшего к другой ветви семьи.

После смерти Луки в 1580 году его тезка приобрел поместье и провел новые строительные работы. Тем не менее, здание сохранило свой скромный вид, настолько, что Рубенс не включил его в свои исследования и обзоры, опубликованные в 1622 году, о самых внушительных домах Генуи. Сегодня единственными видимыми элементами первоначального здания являются две статуи Юпитера и Януса работы Пьера Франквиля (1585).

После 1658 года право собственности на здание перешло к семье Де Франки, а в 1711 году наследники Федерико Де Франки, обремененные долгами, в конце концов передали его своему главному кредитору, Марии Дураццо Бриньоле-Сале.

В 1712 году Джакомо Виано начал полную реконструкцию здания, его фасад вышел на улицу Страда Нуова, завершив таким образом ее облик. Внешняя лепнина была выполнена в 1714-1716 годах Таддео Кантоне, который также украсил внутренние карнизы нескольких гостиных; еще четыре комнаты были украшены лепными орнаментами Антонио Марией Муттоне в 1715-1716 годах.

Согласно завещанию Марии Дураццо Бриньоле-Сале, семейный дом Палаццо Россо полностью перешел по наследству ее старшему внуку, Джо. Франческо II, тогда как недавно отреставрированное здание (с тех пор называемое Бьянко – то есть белым – из-за светлого цвета его фасада, в отличие от прежнего) было передано второму по счету Джо. Джакомо. В 1736 году он передал его своему младшему брату Джузеппе Марии, который в 1762 году поручил Пьетро Кантоне отреставрировать интерьеры.

Поскольку Джузеппе Мария умер в 1769 году, не оставив потомства мужского пола, здание перешло по наследству его племяннику Антону Джулио III, который уже владел Палаццо Россо и сдавал Палаццо Бьянко в аренду маркизу Карло Камбьязо . С тех пор дом занимали различные арендаторы-коллекционеры, которые в период с XVIII по XIX века пополнили Палаццо Бьянко богатой коллекцией произведений искусства, описанной в путеводителях того времени, поскольку она была доступна как любителям, так и образованным путешественникам.

В 1884 году герцогиня Галлиера Мария Бриньоле-Сале де Феррари завещала в своем завещании Палаццо Бьянко муниципалитету Генуи , а также значительную коллекцию старинных и современных произведений искусства и доход от сдачи в аренду с целью пополнения художественного наследия города. С тех пор история здания тесно переплетена с созданием Городских музеев Генуи, ядром которых стал Палаццо Бьянко.

Так что я, оставив вещи лишние в камере хранения, на лифте поднялась, видимо, на 11 этаж и оказалась в таком внутреннем дворике. Почему-то не нашла его описания на сайте музея, хотя он безусловно хорош.




Из него попадаешь в Лоджию, где стоят две скульптуры, но табличек к ним я не нашла. Но может быть это те статуи, о которых речь идет в описании с сайта музея? Видимо, ближняя скульптура и есть Янус двуликий?




Но там приводится только такое фото этой Лоджии без подробностей о ней.

Вот, нашла ссылку, где говорится, что именно Палаццо Бьянко...

https://www.visitgenoa.it/ru/musei-di-strada-nuova-0

Цитирую: Белый дворец - это главная картинная галерея Лигурии, в которой представлено все многообразие итальянской и лигурийской школы с XVI по XVIII век, а также шедевры фламандской, испанской, французской и голландской живописи кисти Караваджо, Рубенса, Вуэ, Строцци … Кроме того, в этом дворце размещена секция, посвященная Коллекции текстиля, насчитывающая около 3000 ценных экспонатов.

Ну а я прямо из Лоджии вижу сначала такой пояснительный стенд, а потом делаю фото прекрасного садика на террасе между дворцами

В вольном переводе через сайт гугла, причем через фото стенда с информацией и в еще более приблизительном моем пересказе - здесь повествуется о том, что сад этот в первоначальном виде в 16 веке был более просторным, чем нынешний - его восточная часть существует до сих пор, а южная его часть исчезла, когда дворец стал собственностью Бриньоле Сале и здание перестраивалось в 1711 году в нынешний вид.

Если я правильно поняла, то сегодня его внешний вид включает облик сада 18 века с четырьмя партерами, окаймленными живой изгородью из самшита. ВОСЬМИУГОльНАЯ ЧАША ФОНТАНА УВЕНЧАНА СКУЛЬПТУРОЙ фАВНА, вместо оригинальной статуи, которая сильно пострадала от воды.

В конце 19 века сад Палаццо Бьянко, ставший городской собственностью, соединен с соседним Палаццо Турси, чтобы сформировать единую террасу.

На этих фото виден фасад Палаццо Турси.






А на этом как раз проглядывает фасад дворец Россо, который расположен ровно напротив через улицу Гарибальди.

С трудом оторвавшись от красивой террасы, перехожу, наконец, в залы с картинами. При входе есть такая поясняющая информация, которую мне удалось очень удачно перевести через гугл, но этот перевод, также на картинке, к сожалению, не вставляется через фотохостинг. Поэтому придется коротко пересказать.


В 1528 году Перин дель Вага, один из учеников Рафаэля в Риме, был приглашен в Геную Андреа Дориа, адмиралом флота Карла V, для оформления виллы дель Принчипе, о чем я подробно рассказала в своем прежнем отчете о ее посещении в прошлом году
Вояж of the folding chair: круиз на MSC Poesia, до и после него + Ереван и храмы в ноябре 2024

Его последователями стали Лука Камбьязо и Джованни Батиста Кастелло, известный как Бергамаско. Их картины я потом увидела в залах. Но их обоих потом пригласили в Испанию, а в Генуе стали искать новых художников и важные заказы были предложены Бернардо Кастелло, Андреа Семино, Чезарте Корте, Лазаро Тавероне, также другим. Боюсь, что перечисляя их имена, могу что-то напутать при транскрипции.

Дальше есть такая информация.


То есть в залах с 1-6 выставлены полотна генуэзской школы. Вот с них я и начала, но как-то не очень удачно.




Далее стенд с более подробной информацией, где сказано Лука Камбьязо смог внести радикальные решения в искусство того времени.


Не уверена, что далее будут полотна именно его кисти, так как часть из них были сняты без этикеток.




А вот далее именно его работы, хотя и не все этикетки хорошо читаются.








В Википедии попался такой автопортерт и информация о нем:

Кстати написано, что это Автопортрет художника, пишущего портрет отца. Ок. 1570. Музеи Страда Нуова, Генуя, только сейчас увидела на своем фото этот автопортрет - первое фото в этом сообщении.

Лука Камбьязо, также Камбьязи, или Лука Канджаджио, Канджазо на лигурийском наречии (итал. Luca Cambiaso, Luca Cangiagio, Luca Cangiasо; 18 октября 1527, Монелья, Лигурия (провинция Генуя) — 6 сентября 1585, Эскориал, Испания) — итальянский художник, рисовальщик, живописец и скульптор, маньерист. Основоположник генуэзской школы монументальной росписи. В Испании, где он работал в последние годы, был известен под именем «Лукетто генуэзец» (Luchetto da Genova). Художник также прославился изображением «ночных сцен» (scene notturne) с эффектами светотени и «кубистическими рисунками» (la maniera cubica).

Там же сказано, что в Эрмитаже имеется картина Луки Камбьязо «Венера и Адонис» на сюжет «Метаморфоз» Овидия.

Ну а я перехожу в следующий зал Палаццо Бьянко. В окно снова видна терраса и соседний дворец.


Первое полотно




Бернардо Кастелло, или Кастелли (итал. Bernardo Castello, Castelli; 1557, Генуя — 4 октября 1629, Генуя) — итальянский живописец эпохи позднего маньеризма, работавший в основном в Генуе и Лигурии (северо-западная Италия). Известен главным образом как портретист и художник исторического жанра. Его следует отличать от Джованни Баттиста Кастелло из Бергамо по прозванию «Бергамаско» (1526—1569), архитектора, живописца и лепщика-декоратора.

Бернардо Кастеллo был известным представителем большой семьи художников из Генуи.

Об этом художнике Википедия почему-то молчит






Как и почему-то не уделяет внимание такому понравившемуся мне живописцу




Ну а это полотно я сама почему-то лишила возможности быть опознанным, так как очень плохо сняла его этикетку.

Выйдя из предыдущего зала подумала - а где же Караваджо, в этом Палаццо он должен быть обязательно ведь. Но в зале 7 меня встретили такая информация и сначала такие картины













Автопортрет. 1580-1584. Пинакотека Брера, Милан

Итак, Якопо Пальма Младший, Пальма иль Джоване (итал. Jacopo Palma il Giovane), собственно Якопо ди Антонио Негретти (Нигретти) (итал. Jacopo di Antonio Negretti; ок. 1548, Венеция — 17 октября 1628, Венеция) — итальянский живописец и офортист, представитель венецианской школы. Внучатый племянник Якопо Пальмы Старшего

А вот далее замечательное полотно, как и два другие на дальнем плане оказались, к сожалению, без этикеток.

И осталось рукой подать до Караваджо.




Маттиас Стом, или Матиас Стомер (нид. Matthias Stom, Matthias Stomer, ок. 1600, предположительно Амерсфорт — после 1652, Сицилия или Северная Италия) — нидерландский художник, принадлежавший к группе утрехтских караваджистов. Романист. Известен также под именами Matteo Stoma, Matthias Stomma, Matteo Fiammingo (Маттео Фламандец).


И это по=видимому уже зал 8, - на сайте музея его и называют Залом Караваджо, о котором есть такая информация

С трудом гугл по изображению ее перевел, но не дает ее сюда поставить. А речь там идет о караваджистах и самом Караваджо, и мне придется ее пересказать, как получится.

Об той картине сказано, что в этом зале наряду с другими работами выделяется картина Матиаса Стомера " Саломея с гоовой Иоанна Крестителя" и она выделена в галерею в Википедии, где также уточняется, что в Эрмитаже имеются три картины Стома: «Старуха со свечой», «Исав и Иаков» и «Мальчик с факелом»

Зато на сайте музеев Страда Нуово есть такое ее описание в разделе о Караваджо

Картина, правильно приписанная Матиасу Стому Аттилио Подестой (Подеста в «Исследованиях истории искусства», ), изображает пышную Саломею в поясном ракурсе, опирающуюся на стол и держащую серебряный таз с безжизненной головой Иоанна Крестителя, замученного по приказу Ирода именно для того, чтобы угодить прекрасной Саломее, дочери его госпожи Иродиады. Яркие цвета и чистый свет контрастируют с типичным ночным характером многих картин Стома, созданных в Италии, и, напротив, указывают на нордическое влияние его образования. Учитывая успех работ художника в Генуе, нельзя исключить, что эта работа была заказана или приобретена по заказу генуэзского коллекционера, хотя о её историческом происхождении пока ничего не известно. На картине изображена Саломея в сообществе служанки, держащая блюдо с головой Иоанна Крестителя.

Далее висит картина, которая упоминается на разных сайтах довольно часто "Давид с головой Голиафа", автор Симон Вуэ



Симон Вуэ, французский художник-караваджист, вероятно, написал это прекрасное полотно между 1620 и 1622 годами, в годы, когда зафиксировано его пребывание в Генуе, и, скорее всего, летом 1621 года, когда он гостил на вилле Сампьердарена братьев Маркантонио и Джо Карло Дориа. Они были одними из самых видных деятелей города как с финансовой точки зрения, так и в плане покровительства искусству. Вуэ написал несколько работ, включая, по всей вероятности, этого Давида с головой Голиафа, который, вместе с картиной «Джудитта» (все еще находящейся в частной коллекции), был затем перевезен в городскую резиденцию Джо Карло в Вико дель Джелсомино, ныне Виа Давид Кьоссоне. Инвентаризация Дориа и документы, касающиеся последующего наследственного перехода семейного имущества, дают нам представление о коллекции выдающихся произведений искусства: Джо. Карло также владел картиной Вуэ «Святая Екатерина», а также портретом своего клиента, который сейчас хранится в Лувре.

На картине Давид, держащий голову Голиафа, запечатлён момент, когда мальчик, обратив взгляд за пределы картины и держа огромную голову великана в левой руке, словно размышляет о грандиозности своего деяния, совершённого с помощью Бога. Изысканные цветовые сочетания, неосязаемое движение, создаваемое использованием света, интроспективная атмосфера, реализм, строгие композиционные решения — это суровая переинтерпретация Караваджо, настолько серьёзная, что этого Давида назвали «самым караваджистским из всех его знатных». Как и в лучших работах Меризи, другим главным героем композиции является свет. Из-за пределов рамы, свет заливает почти всю фигуру Давида, который, словно застигнутый врасплох этим сиянием, обращает свой взор к свету; он застыл в экстатической позе, губы приоткрыты, словно он находится во власти божественного видения. Работа перешла в семью Камбьязо в XVIII веке и была приобретена для Палаццо Бьянко в 1923 году. На картине изображен Давид, держащий голову Голиафа.

Так выглядел сам художник и Википедия о нем пишет:

Симо́н Вуэ́ (фр. Simon Vouet; 9 января 1590, Париж, Королевство Франция — 30 июня 1649, там же) — французский живописец академического направления, портретист, мастер аллегорических картин и декоратор интерьера. С 1627 года — «первый живописец короля» Людовика XIII

Статья там о нем большая, в конце сказано, что Пять картин Вуэ и одна его мастерской имеются в собрании санкт-петербургского Эрмитажа, среди них выделяется «Аллегорический портрет Анны Австрийской в образе Минервы»

В этом же зале висит еще вот такое полотно, но к нему у меня снова нет вразумительной этикетки




Ну а дальше наконец то, что я давно искала в этот день






Впервые картина упоминается в начале 1920-х годов в инвентарной описи Палаццо Бьянко как «Лионелло Спада (копия)», без указания происхождения; очевидно, считавшаяся имеющей скромную ценность, она была перевезена в 1929 году на виллу Камбьязо, принадлежащую городу, и оставалась там до Второй мировой войны.

Сильно поврежденная бомбардировками, картина была забыта до 1951 года, когда на миланской выставке «Караваджо и караваджо», куратором которой был Роберто Лонги, была выставлена ​​другая версия той же картины, хранящаяся в Региональной галерее Мессины, считавшаяся «грубой копией», но «довольно точной» утраченным оригиналом Караваджо.

Катерина Марченаро, тогдашний директор Управления изящных искусств города, идентифицирует автограф ломбардского мастера в картине «Ecce Homo» в Палаццо Бьянко, которая после масштабных реставрационных работ Пико Челлини (1953-54) была признана самим Лонги в журнале «Paragone» в 1954 году как оригинал Караваджо.

Последующие критики принимали атрибуцию Меризи с противоречивыми результатами; с одной стороны, на оценку картины со временем влияли два фактора: нецелостность оригинального печатного полотна, которое Челлини после военных повреждений описывал как «поджаренную и высохшую кору, сплошь субболито...», которое он восстановил до читаемости с помощью комплексной реставрации, проведенной по образцу копии из Мессины; с другой стороны, загадка ранней истории картины и времени ее поступления в музейные коллекции.

Фактически, лишь недавно был обнаружен архивный документ, датированный 1908 годом, в котором сообщается о предложении о покупке, сделанном Орландо Гроссо, тогдашнему секретарю Управления изящных искусств, произведений, ранее принадлежавших Джованни Кабелле, включая картину «Леонелло Спада, Христос, явленный народу, прекрасное произведение болонской школы XVII века, сохранившееся в отличном состоянии», которую исследователь назвал наиболее достойной включения в муниципальные коллекции .

Официальный акт о приобретении не был найден, но, вероятно, это произошло несколько лет спустя, и в любом случае работа не была зарегистрирована до окончания Первой мировой войны, попав в инвентарный список вместе с другими, сохранившимися к тому времени, в частности, многочисленными полотнами из наследия Дома Пиола (1913), среди которых было много «авторских копий»). И, вероятно, именно поэтому «Леонелло Спада», увиденный Гроссо, в музейном реестре становится «Спада (копия)» — с тем же обозначением, что и все другие копии великих мастеров, — а затем, во второй версии инвентарного списка, более четко обозначена как «копия Спада Леонелло».

Представляется уместным обратить внимание именно на сложные перипетии инвентаризации картины.и последующая интерпретация инвентарных данных, поскольку обозначение «копия Лионелло Спада» долгое время интерпретировалось критиками как «копия Лионелло Спада», таким образом, инвентарные данные трактовались не как запись о произведении, созданном на основе прототипа Спада, а как работа, выполненная рукой Спада по оригиналу Караваджо .

По этой причине последующие исследования произведения (Грегори, Лапуччи 1991; Орландо в Караваджо и генуэзцы 2019; Бонавера в Караваджо и генуэзцы 2019) были направлены, в частности, на поиск признаков раннего создания композиции, обнаружение «раскаяний», которые привели к исключению ее характера как копии, подтверждая природу первой версии предмета. Но все же уместно спросить: чьими руками?

Приписывание картины Караваджо со временем укрепилось (Спайк, 2013), отчасти из-за исторической идентификации с картиной, написанной Меризи для римского вельможи Массимо Массими (Барбиеллини Амидеи, 1987), которая, однако, согласно документам, имела бы большие размеры, чем генуэзское полотно, хотя и была изменена со временем.

Гипотеза о том, что это то же самое полотно Меризи, которое позже попало на Сицилию в свите Хуана де Лескано, секретаря испанского посла при Святом Престоле, объясняет, по мнению некоторых ученых, наличие копии из Мессины; оттуда работа впоследствии перешла в Неаполь, Мадрид и Геную (Ваннугли, 2009).

Сомнения в авторстве картины продолжаются, она до сих пор не получила всеобщего признания и вновь оказалась в центре внимания общественности после обнаружения в 2021 году на аукционе в Мадриде другой версии с автографом, но другой композиции, которая, по всей видимости, более убедительно связана с документами, ранее приписываемыми генуэзской картине (Беста, Приароне в Караваджо и Генуе, 2019).

На картине изображен Христос с терновым венцом, рядом с ними мужчина и Пилат. Приписывание картины Караваджо со временем укрепилось (Спайк, 2013), отчасти из-за исторической идентификации с картиной, написанной Меризи для римского вельможи Массимо Массими (Барбиеллини Амидеи, 1987), которая, однако, согласно документам, имела бы большие размеры, чем генуэзское полотно, хотя и была изменена со временем (Ди Фабио, 1997; Приароне, 2011, стр. 104-105, примечание 54). Гипотеза о том, что это то же самое полотно Меризи, которое позже попало на Сицилию в свите Хуана де Лескано, секретаря испанского посла при Святом Престоле, объясняет, по мнению некоторых ученых, наличие копии из Мессины; оттуда работа впоследствии перешла в Неаполь, Мадрид и Геную (Ваннугли, 2009).

И конечно, нужно рассматривать музейное профессионально фото с этой картины.


Микела́нджело Меризи да Карава́джо (итал. Michelangelo Merisi da Caravaggio; 29 сентября 1571, Милан[7] — 18 июля 1610, Порто-Эрколе) — итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, один из самых ярких представителей реализма в живописи эпохи барокко. Одним из первых он применил манеру письма «кьяроскуро»[8][9] — резкое противопоставление света и тени, а также «тенебризмо»


Еще хочется процитировать такие строки из раздела про этот зал:
На той же стене необычайная форма картины «Давид с головой Голиафа» француза Симона Вуэ (1590-1649), работавшего в Риме в кругу последователей Караваджо, вновь возвращает нас в Геную, где, вероятно, она была написана летом 1621 года, когда художник гостил на вилле Сампьердарена у вышеупомянутых Маркантонио Дориа и его брата Джо. Карло, вероятный заказчик картины, был утонченным и просвещенным коллекционером. В его коллекции были и другие шедевры, выполненные Вуэ во время его пребывания в Генуе: портрет того же Джо Карло Дориа и «Юдифь с головой Олоферна», ныне находящаяся в частной коллекции, которая являлась аналогом этой картины «Давид с Голиафом». Точность живописной композиции мастерски передает черты лица героя, выражая одновременно истину, могущество и идеальную красоту: Давид, запечатленный художником во вневременном моменте, выходит из темноты, держа в одной руке меч, а в другой — огромную голову побежденного великана.

В том же зале, наряду с другими работами караваджистской школы (включая красочный нордический реализм « Саломеи с головой Крестителя» Матиаса Стомера (ок. 1600 — после 1650)), находятся три картины Джулио Чезаре Прокаччини (1574–1625), Джован Батисты Креспи, известного как Черано (1573–1623), и Пьера Франческо Маццуккелли (Иль Мораццоне) — трех величайших представителей позднего контрреформационного маньеризма, нашедших свое выражение в ломбардской живописи начала XVII века.

У меня же неопознанными мною на месте оказались вот эти полотна.

Насладившись Караваджо и караваджистами, вышла на лестницу и только тут сообразила, что видимо здесь надо было входить, особенно если посмотреть план, который я приводила выше, где есть даже стрелочка именно в этом месте. Но у меня все как всегда, зато от меньшего пришла к большему впечатлению от полотен, то есть по нарастающей.

Сейчас вспоминается, что кажется я дальше поднималась на лифте, а тут такое впечатление, что то верхний этаж и надо спускаться.




Так или иначе я оказалась на другом этаже, где сразу встретилась с таким чудом.


Итак, это Тоскана по месту написания - автор Филиппино Липпи, но находилась картина в Генуэзской церкви.




Далее идет информация, поясняющая, что можно осмотреть в ближайших залах, а затем и сама схема этих залов.


И перевод такой:
17 век. Генуя.
Начало XVII века в генуэзском искусстве ознаменовалось решающим поворотным
моментом по сравнению с предыдущей традицией. Это связано с присутствием
в Генуе многих "иностранных" художников (из Тосканы, Ломбардии и Фландрии), которые представили новые
модели и создали мощный художественный рынок. Теперь художникам отводилась важная
социальная и художественная роль. Это означает начало очень плодотворного периода.
Отличительной чертой создания картин в эти годы является обильное и конструктивное использование цвета, с очень свежими и свободными мазками кисти. Среди главных героев этого времени наиболее выдающимися личностями являются Бернардо Строцци и Джоаккино Ассерето.

Новый стиль характеризуется большим разнообразием сюжетов и более сильным натурализмом. В то
же время, наряду с более традиционными библейскими или древнеисторическими темами, появляется новый тип живописи, "жанровая живопись".

Фламандские художники активно работали в Генуе. Пейзажи, животные, сцены повседневной жизни - вот новые любимые сюжеты. Среди генуэзских художников Джован Бенедетто Кастильоне, известный как "иль
Гречетто" - выдающийся представитель этого нового жанра.

А вот дальше я похоже пошла все же правильно по схеме расположения залов.


Стрелка стоит у входа в зал 9 Тоскана и там прекрасная картина Филиппино Липпи. Очень его люблю, как и его отца. Много видела их полотен и росписей в разных местах на их родине во Флоренции.

Автопортрет. 1481-1482. Деталь фрески Капеллы Бранкаччи, церковь Санта Мария-дель-Кармине, Флоренция

Филиппо Липпи, полное имя: Филиппо ди фра Филиппо ди Томмазо Липпи, прозванный Филиппино Липпи (итал. Filippo Lippi; Filippo di Fra Filippo di Tommaso Lippi, или Filippino Lippi; 1457, Прато, Тоскана — 18 апреля 1504, Флоренция, Тоскана) — итальянский живописец эпохи Возрождения флорентийской школы. Сын живописца Фра Филиппо Липпи

Далее иду в залы 10-14, о которых говорится в предыдущем сообщении и на схеме обозначенных как 17 столетие, Генуя. И там такие полотна. К первому на фото не видна этикетка


Два следующих на этой стене, написаны художником Джованни Баттиста Карлоне (1603-1683)





А понравилось мне в этих залах такое полотно




облачное хранилище для архивов
Джованни Андреа де Феррари (1598–1669) — итальянский художник эпохи барокко, работавший в основном в Генуе. Он был плодовитым станковым художником, создавшим множество алтарных картин, и вместе с Джоаккино Ассерето и Орацио де Феррари оказал значительное влияние на развитие генуэзского барокко.

К сожалению, вот это полотно у меня оказалось без этикетки. А оно мне напоминает по стилю написания картину из моего предыдущего сообщения, но в подборке картин этого художника в интернете оно мне не попалось.


А дальше я увидела еще 3 картины Бернардо Строцци, о котором уже немного рассказывала, когда писала о Палаццо Россо. Но позже нашла отдельное повествование об этом художнике на сайте музея.

Главный герой живописи начала XVI века в Генуе.

Бернардо Строцци был одной из самых представительных и новаторских фигур живописи начала XVI века в Генуе. Его художественное образование началось в мастерской Пьетро Сорри , тосканского маньериста, работавшего в Генуе.

Вскоре его живописное образование и развитие фигуративной культуры отошли от архаичных моделей как его учителя, так и других лигурийских художников конца XVI века. Напротив, на него оказали влияние кардинальные изменения, привнесенные в Геную живописью великих художников того времени, которая проникла во многие величественные дома богатых генуэзских финансистов, считавшихся тогда одними из самых внимательных и щедрых коллекционеров в Италии.

Частые визиты в дом Джо Карло Дориа и знакомство с его коллекцией картин, в частности, позволили еще молодому художнику познакомиться с такими художниками, как Черано, Мораццоне и Прокаччини, а также с Караваджо , и с портретами, написанными Рубенсом для Джо. Карло и его отец Агостино; не говоря уже об уроках других фламандских художников, которых Генуя давно приветствовала.

Это привилегированное положение связано с его интенсивными экспериментами с новыми композиционными схемами, использованием цвета и света, что привело к созданию богатых и насыщенных картин, свидетельствующих о способности Строцци выражать внешние намеки, которые он адаптировал под себя и смешивал совершенно оригинальным образом. Его успех не знал перерыва, и, чтобы удовлетворить большой спрос на его картины, он сумел создать эффективную мастерскую, где воспроизводились его самые успешные работы. Даже когда его непростая жизнь заставила его переехать в Венецию, где он умер в 1644 году, его работы продолжали цениться и изучаться молодыми, подающими надежды художниками генуэзской сцены (даже Ван Дейк попал под его влияние).





Эти две картины на сайте музея не описаны, зато отдельного рассказа удостоились следующие:

Кающаяся Магдалина

Картина является ранней работой Строцци, созданной до его переезда в Венецию, и датируется примерно 1620 годом. На ней изображена Мария Магдалина в поясном ракурсе, с лицом в профиль и туловищем в три четверти, молящаяся со сложенными руками, лицом к кресту, от которого, кажется, исходит свет. Ее истощенное лицо свидетельствует о длительном периоде покаяния, проведенном в пустыне, а открытый рот — о духовном напряжении. Изображение рук, как было установлено, непосредственно вдохновлено известным рисунком Альбрехта Дюрера 1508 года, который сейчас хранится в Альбертине в Вене и изображает пару рук, сложенных в молитве.



Алтарный образ был заказан у Бернардо Строцци для главного алтаря церкви Святой Терезы, которая впоследствии была разрушена. Вероятно, художник написал его примерно во время канонизации святой в 1622 году, и уж точно не раньше 1619 года, года основания самой церкви. Внимание художника здесь полностью сосредоточено на живописном и цветовом изображении восходящего движения, достигнутом за счет вертикального сканирования облаков и намеренного контраста между затененными областями нижнего регистра, у ног святой, и золотой прорезью неба, которая ожидает ее, обрамляя ее лицо. Картина изображает святую Терезу в славе в окружении херувимов.

Кроме того, на сайте об этом художнике есть такая информация:
Восемь наиболее значительных картин Строцци выставлены в залах Палаццо Россо, приобретенные Бриньоле -Сале по наследству из коллекции Дураццо и в результате последующих покупок после смерти художника, в частности, по завещанию Джо. Франческо II , унаследовавший коллекцию во всем ее великолепии, умел продолжать и укреплять свою политику показного богатства лучше, чем кто-либо из его предшественников.

Изучение этих картин позволяет проследить развитие творчества этого великого художника в генуэзские годы. От ранней «Милосердия» , созданной по образцу Луки Камбьязо и уже отмеченной характерной для всего творчества Строцци цветовой гаммой, до двух небольших религиозных картин, изображающих святого Франциска.Вероятно, это относится к годам, проведенным им в монастыре, или к периоду сразу после него. В картине «Мадонна с младенцем и святым Джованнино» отчетливо прослеживается сильное влияние Караваджо, а также фламандских художников, что также проявляется в « Неверии святого Фомы» и «Святом Павле» .

« Крысолов» ( фото в зале Палаццо Россо) , ценимый в прошлом за яркие цвета, отсылает к жанровой живописи , очень любимой фламандцами, к которой относится даже его самая известная картина:

« Повар» ,


Безусловно, одна из самых известных работ в музеях Страда Нуова и в генуэзской живописи XVII века, это полотно, известное во всем мире как «Повар» (La cuoca) Строцци, изображает кухонную служанку, ощипывающую гуся среди кур и голубей, с индейкой, висящей позади нее, на кухне аристократической резиденции Генуи XVII века.

В действительности, среди местных дворянских семей того времени профессия повара была исключительно мужской, в то время как женщины могли выполнять только более простые задачи, такие как ощипывание птицы. То, что это аристократическая резиденция, несомненно, подтверждается наличием на переднем плане богато украшенного серебряного таза с замысловатой ручкой, изображающей женский бюст.

Картина впервые упоминается в инвентарной описи Джо. Франческо I Бриньоле Сале 1683-84 годов, заказавшего резиденцию Палаццо Россо. Однако начиная со второго десятилетия XVIII века и, по крайней мере, до 1774 года, произведение постоянно упоминается в описях и путеводителях семейной виллы на холме Альбаро (ныне Институт Марселлина). Весьма вероятно, что это менее престижное место было обусловлено повседневной тематикой картины, которая, вероятно, считалась неподходящей для приличий городского дворца, чья картинная галерея в период с конца XVII по начало XVIII века пополнилась картинами на исторические темы или сакральной иконографией.

Работы Строцци, упоминаемые в документах того времени как «Иль Капучино», поскольку он вступил в орден в возрасте семнадцати лет, представляют собой восхитительный синтез различных влияний, составлявших ткань местной живописи в первые десятилетия XVII века: с одной стороны, фламандская мода на изображения «кухонь», «рынков» и «кладовых», примеры которых уже в середине XVI века можно было найти в картинах таких художников, как Аэртсен и Бёкелер, задокументированных в коллекциях генуэзских семей (две панели этих художников сейчас находятся в Палаццо Бьянко); с другой стороны, новое внимание к жанру «натюрморта», обусловленное присутствием в городе художников, все еще приезжавших из Фландрии, таких как Ян Роос и Джакомо Лиеджи; наконец, первое появление натурализма, вдохновленного Караваджо, которое стало другим полюсом обновления местной школы.

Это полотно, датируемое примерно 1625 годом, является примером лучших качеств художника: фактурная манера письма, «изысканная и утонченная… работа с цветами», «насыщенные и яркие цвета», как пишут источники. С иконографической точки зрения, здесь явно прослеживается стремление сравнить себя с изображением народных сюжетов, демонстрирующее приверженность действительности, до сих пор неизвестную генуэзским художникам, и необычную, если рассматривать этот выбор со стороны религиозного персонажа; однако нельзя исключить, что помимо этого непосредственного смысла в картине могут быть скрыты и другие символические содержания, возможно, — как предполагалось — аллегория четырех стихий. На это намекают птицы, символизирующие «воздух», замысловатый узор стагнара, означающий «воду», «повар», означающий «землю», и «огонь», который художник с большим мастерством изображает потрескивающим под котлом.

Боккардо предполагает, что работа была заказана Джо Карло Дориа в конце 1625 года; после смерти заказчика в том же году полотно попало в коллекцию Бриньоле-Сале.
К сожалению, я ее там не увидела, все же едва ли пропустила, возможно ее просто отправили куда-то на выставку, а ведь именно о ней самые хвалебные отзывы на сайте этого музея:

"... хранящаяся в Палаццо Россо и считающаяся его единственным подлинным шедевром. Картина была завершена в середине 1620-х годов, незадолго до бегства Строцци в Венецию, где он добился дальнейшего успеха, обогатив свою творческую деятельность новыми, продуктивными идеями.

Дальше, по видимому, идет зал генуэзских художников 17 века, но часть картин у меня без этикеток.


А этот портрет безусловно хорош, и о нем уже цитировавшаяся надпись на стенде: Среди генуэзских художников Джован Бенедетто Кастильоне, известный как "иль Гречетто" - выдающийся представитель этого нового жанра.



В это Джоаккино Ассерето (итал. Gioacchino Assereto; Генуя, 1600 — там же, 28 июня 1649) — итальянский живописец стиля барокко первой половины XVII века генуэзской школы




И снова полотно, этикетки к которому у меня нет

обновить аккаунт фотохостинга

Зато после этого переходим в зал 15, а там ....Испания

Ну вот, я добралась и до зала Испании, которого в Палаццо Бьянко даже не ожидала увидеть, так как в коротком варианте сайта музеев Генуи об этом нет ни слова, а только они были мне доступны при подготовке к поездке.




17 век.

ИСПАНИЯ

Коллекция картин испанской школы XVII века, хранящаяся в Палаццо Бьянко, представляет собой исключение в рамках генуэзских художественных собраний. Она включает в себя произведения высокого уровня самых важных мастеров так называемого «золотого века» испанской живописи, таких как Бартоломе Эстебан Мурильо, Франсиско де Сурбаран, Хусепе де Рибера. Отсутствует лишь Диего Веласкес, один из величайших художников.

Произведения этой школы с трудом распространялись в Европе XVII века. Лишь после вторжения Наполеона в Испанию в 1810 году многие работы испанских мастеров были конфискованы французскими генералами и привезены во Францию. Здесь, после расформирования некоторых важных коллекций живописи, они начали появляться на рынке в середине века.

Картины, хранящиеся сегодня в Генуе, почти все из церквей или монастырей Севильи, были приобретены во французской столице Раффаэле де Феррари, герцогом Галлиерским, мужем Марии Бриньоле Сале. Первоначально они предназначались для украшения комнат роскошной парижской резиденции герцогов, отеля Матиньон (ныне официальная резиденция премьер-министра Франции). Позже герцогиня Галлиерская передала их в наследство городу Генуе.

Они представляют собой образцовую антологию испанского барокко, где ярко выраженный натурализм, характерный для Караваджо, порой сочетается с почти «метафизическим» и вневременным мистицизмом, как, например, в изображениях двух принцесс-святых работы Сурбарана.

Итак, зал 15.





Хосе де Рибе́ра или Хусепе Рибе́ра (исп. José de Ribera, Jusepe Ribera, Josephus Ribera; 12 января 1591 или 1588, Хатива, Валенсия, Испания — 3 (2) сентября 1652, или 1656, Неаполь) — испанский живописец, рисовальщик и гравёр эпохи барокко. Родом из Валенсии. Ученик Ф. Рибальты. Работал в Италии, вначале в Риме, а затем в Неаполе, входившем тогда в испанские владения. Караваджист. Более известен под своим итальянизированным именем «Хусепе Рибера» и под прозванием Спаньолетто (итал. Lo Spagnoletto), или, по-испански: «El Españolito» («Маленький испанец»), которое он получил из-за небольшого роста. Свои картины подписывал «Josephus Ribera. Hispanus», или просто «español» (испанец), иногда добавляя: «accademicus Romanus».

В Эрмитаже имеется шесть картин Риберы, но абсолютное большинство его полотен находится в Прадо, тем удивительнее, что его картина есть в Палаццо Бьянко.

Рядом с ним на моем фото две картины, к которым у меня не сфотографирована этикетка. Но возможно это полотна Сурбарана, о которых на стенде сказано, про двух принцесс-святых работы Сурбарана.


Франси́ско де Сурбара́н (исп. Francisco de Zurbarán, крещён 7 ноября 1598, Фуэнте-де-Кантос, Эстремадура — 27 августа 1664, Мадрид) — испанский живописец периода барокко, представитель севильской школы живописи. Выдающийся мастер искусства контрреформации «Золотого века испанского искусства»[7]. Франсиско де Сурбаран получил прозвание «Испанский Караваджо» из-за характерного использования светотени в своих картинах. Его сын Хуан де Сурбаран также стал живописцем.



Предполагаемый автопортрет Сурбарана. Деталь картины «Апостол Лука как живописец перед Распятием». Между 1630 и 1639. Прадо, Мадрид


Эта картина у меня оказалась с нечитаемой этикеткой




Зато тут все было понятно с самого начала.







Бартоломе́ Эсте́бан Мури́льо (исп. Bartolomé Esteban Murillo; 31 декабря 1617, Севилья — 3 апреля 1682, Севилья) — живописец «Золотого века испанского искусства» эпохи барокко, представитель севильской школы живописи


Б. Э. Мурильо. Автопортрет. Между 1668 и 1670. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон

Долго сидела в этом зале в попавшем на фото необычной формы кресле и поняла, что уже наступает перенасыщение впечатлениями от полотен великих мастеров.

                               ХХХ

Насладившись встречей с любимыми испанскими художниками, думала уже, что шедевры в Палаццо Бьянко закончились. Ан нет. Попала еще в такие залы 16-19



XVI и XVII века. Фландрия - Голландия.

Раздел, посвященный живописи фламандской школы XVI и XVII веков, примечателен количеством и значимостью представленных художников. Их присутствие в городских художественных коллекциях обусловлено давними и обширными торговыми и художественными связями между Генуей и Северной Европой в эпоху Нового времени, особенно с Фландрией и городами Брюгге и Антверпен, где обосновались хорошо организованные генуэзские торговые колонии.

В начале XVI века генуэзские меценаты обращались прежде всего к северным мастерам, как за небольшими религиозными картинами, предназначенными для личного поклонения, так и за большими полиптихами для церквей города и Ривьеры.


Сразу узнала картины Яна Провоста








Википедия о нем в целом дает краткое описание
Ян Прово́ст (нид. Provoost, Provost ок. 1465, Монс — январь 1529, Брюгге) — фламандский живописец; представитель ранней нидерландской школы живописи.

Зато о некоторых его картинах довольно подробно пишет. Например, о недавно отреставрированном полотне Мария в славе, хранящемся в Эрмитаже, где есть еще 1 его картина
Мария во славе

Ну а здесь на его полотнах особенно запомнилась их прозрачная точность, а на этой картине необычное воплощение сюжета Благовещение



html image embed

А у меня снова не открываются итальянские сайты, в том числе и ранее так удобно цитируемый мной сайт музеев Страда Нуово

 Вай фай есть, но итальянские сайты по-прежнему не открываются.


















Этикетки читаются, но в интернете по ним практически ничего не найти. Дат рождения и года написания тоже нет, так что пока придется оставить без комментариев.

Практически не перевести нормально и неаккуратно сфотографированную мною информацию на стене.

Дальше от усталости плоховато сняла такие фото






Зато потом удалось найти такую информацию:
Полиптих происходит из бенедиктинского аббатства Сан-Джероламо делла Червара (Санта-Маргарита-Лигуре-GE) и был заказан у Герарда Давида Винченцо Саули для размещения у входа в хор монастырской церкви. Из семи панелей, составлявших полиптих, три основные части выставлены в Палаццо Бьянко. Недостающие части сейчас находятся в Метрополитен-музее (Ангел Благовещения и Мадонна Благовещения) и Лувре (люнет с Благословляющим Отцом).

Надпись, известная по свидетельству 1790 года, проходила под основанием трона Девы Марии и гласила: «Hoc opus fecit fieri D.nus Vincentius Saulus MCCCCCVI die VII septembris» . Три отсека образуют единое пространство, которое кажется непрерывным благодаря проблеску пола, архитектурной структуре трона и гобелену «миллифиори», служащему фоном для Девы Марии и фигур двух святых. Этот тип гобелена считался метафорой Рая, населенного различными категориями избранных — розы отсылают к мученикам, фиалки к исповедникам, лилии к девам — и способствует райскому коннотации пространства, в котором находятся священные фигуры.

В центре, сидя на троне, Мария держит Иисуса на руках и помогает ему сорвать виноградину из грозди, что отсылает к жертве креста и евхаристическому вину спасения. Драгоценный камень, сияющий на лбу Девы Марии, прикрепленный к полоске драгоценной ткани, на которой вышита начало молитвы «Аве Мария», отсылает к словам псалмопевца: «Царская Дева, украшенная драгоценными камнями стольких добродетелей, сияющая великолепием духа и тела», а царственность Марии, проистекающая из ее происхождения от Давида и от того, что она является матерью и невестой Царя Небесного, подтверждается стихами «Salve Regina», вышитыми золотыми буквами вдоль подола плаща.

На сайте есть подробное фото всех деталей, но сюда оно не копируется
https://catalogo.museidigenova.it/ogget ... edetto?i=0

А на стене в Палаццо вместо шедевра Мемлинга вот такая информация:

А вот я подошла к еще одной загадке, над которой думала все это время после круиза.

Все знают знаменитую картину Рафаэля "Мадонна с вуалью" и множество споров о ней и ее вариантах.
Представьте мое изумление, когда на стене Палаццо Бьянко я увидела еще один. Думала даже, что с устатку мне померещилось.


обмен фотографиями
Но сделала фото, пригляделась - еще одна Мадонна с вуалью...

Даже разволновалась и сделала не совсем четко ее этикетку. При увеличении она выглядит так



Сейчас, кажется, начала понимать. Верхняя надпись читается как школа Фламминга - видимо фламандская школа.

Далее Мадонна с вуалью и в скобочках, видимо, имя Рафаэля

А далее думаю, год поступления этой копии в коллекцию владельцев дворца.

Такова моя версия. Но на форуме есть прекрасный знаток Рафаэля. Подождем еще мнения насчет этого полотна.

viktorina » 21 мар 2026, 02:21

Я немного добавлю к предыдущему сообщению. Нашла в интернете такуюинформацию:

Возможно, имелся в виду Денис Калверт (нид. Denijs Calvaert, итал. Dionisio Fiammingo — Дионизио Фламандец) — фламандский художник академического направления, рисовальщик и живописец.
Родился около 1540 года в Антверпене, умер 17 марта 1619 года в Болонье. Большую часть жизни прожил в Италии.
ru.wikipedia.org*
Некоторые факты из биографии:
После обучения пейзажной живописи в мастерской Кристиана ван Квикборна в Антверпене, Калверт отправился в Болонью, где в школе Просперо Фонтаны изучал анатомию тела человека.
В 1572 году он отправился в Рим, где помогал Лоренцо Саббатини в его работах для папского дворца: Капеллы Паолина и Царского Зала (Sala Regia) в Ватикане.
Посвятил много времени копированию и изучению произведений Рафаэля Санти и других художников Высокого Возрождения.
Был выдающимся художником-педагогом.[
Возможно это одна из его копий Рафаэля.
Сама работа находится в Музее Конде в Шантии.



Но есть еще и такая информация, возможно, более официальная:

Некоторые места, где можно увидеть копии «Мадонны с вуалью»:
Екатеринбургский музей изобразительных искусств. Здесь хранится копия, на которой изображены только Мадонна и Младенец, а Иосиф отсутствует.
Художественная галерея The Hepworth Wakefield в Западном Йоркшире (Великобритания). Здесь представлена копия «Мадонны с вуалью», авторство которой приписывается неизвестному художнику.
Собрание генуэзского палаццо Бьянко музеев ди Страда Нуова (Musei di Strada Nuova). Здесь хранится копия «Мадонны с вуалью», выполненная мастерской нидерландского мастера Корнелиса ван Клеве.
Кроме перечисленных, существуют, например, такие копии «Мадонны с вуалью»:
Луврская копия. Выполнена на деревянной основе маслом и на один сантиметр превышает размер оригинала.
Копия из собрания Поля Гетти. Некоторое время считалась произведением самого Рафаэля.
Уменьшенные копии, которые проходили через антикварную торговлю в Париже в 1960-х годах. Одна из них, поступившая из шведских коллекций и выполненная на дереве, имела размер 87 × 65 см и продавалась в 1962 году.
Работа Джованни Баттиста Сальви. Относится, возможно, к середине XVII века.

Всего известно около 120 копий в разных собраниях.
Например, в музее Каподимонте в Неаполе и другие.

Вернуться к началу

Сообщение viktorina » 21 мар 2026, 02:33

Если кому-то будет интересно:
https://journals.tsu.ru/uploads/import/ ... 40-172.pdf

Вот фрагмент о нашей копии:

Особую группу составляют копии «Мадонны с вуалью», выполненные
художниками северных художественных школ, посещавшими Италию или
иным путем знакомыми с произведением Рафаэля. В собрании генуэзского
палаццо Бьянко музеев ди Страда Нуова (Musei di Strada Nuova) хранится
копия, атрибутируемая мастерской нидерландского мастера Корнелиса ван
Клеве [24]. Картина выполнена маслом на дереве и имеет размеры
112 × 91 см. Повторяя в целом композицию оригинала, работа отличается
заметными физиономическими изменениями облика персонажей и усилением
светотеневых контрастов, подчеркнутых жестко очерченными контурами.

Vilktorina, большое спасибо за такие ценные добавления. Теперь все становится на свои места.
Физиономические изменения в этой копии действительно бросаются в глаза.

Отдельная моя благодарность за ссылку на статью О.К. Пичугиной, Д.В. Ильичева «МАДОННА С ВУАЛЬЮ» РАФАЭЛЯ САНТИ. ОРИГИНАЛ.КОПИИ. ИМИТАЦИИ" в вестнике Томского Госуниверситета.

Моему пониманию сущности увиденной в Палаццо Бьянко копии помог такой отрывок из этой статьи:

Вновь создаваемые списки со средневековых памятников не были копиями в современном понимании. Уже в XV столетии, повторяя старые иконы, художники вносили во вновь создаваемые реплики стилистические изменения, соответствующие духу времени и новым представлениям о задачах живописи. Эти обновленческие тенденции находили поддержку и обоснование у деятелей церкви. Так, Савонарола писал, что задачей художника-копииста является намеренное изменение первоначального образа, происходящее от
попытки избежать сходства с произведением, «которое было написано священными руками». В результате художнику отводилась роль интерпретатора, а его произведению – статус «актуального толкования»
древнего образца

И очень интересно в этой статье описан сам процесс создания копий с помощью

...картона будущей картины, который использовался для изготовления припороха (spolvero) – листа с изображением композиции, линеарные элементы которой покрывались частыми сквозными проколами. С его помощью рисунок переносился на деревянную основу или стену.

В том же зале висит и такая картина




На мой взгляд, очень достойное изображение Мадонны с младенцем.

Ян ван Скорел, Ян ван Скорель, Схорель) (нид. Jan van Scorel; 1 августа 1495, Схорл, Берген (Северная Голландия) близ Алкмара — 6 декабря 1562, Утрехт) — голландский рисовальщик, живописец, архитектор и гуманист эпохи Северного Возрождения. Яркий представитель романизма в культуре Северной Европы

Не менее интересно и вот это полотно.




Ян Ма́ссейс (нид. Jan Massys, Matsys, Metsys 1509, Антверпен, Брабант — 8 октября 1575, Антверпен) — фламандский живописец эпохи Северного Возрождения. Сын и ученик Квентина Массейса. Представитель нидерландского маньеризма[1]. Известен картинами исторического, бытового жанра и пейзажами. Он также приобрёл репутацию художника обнажённой женской натуры

Одним из самых известных произведений Яна Массейса является картина «Лот с дочерьми», хранящаяся в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе (вариант в санкт-петербургском Эрмитаже).

А эта достойная картина у меня, к сожалению, оказалась без этикетки



И такой мужской портрет

       

Итак, совсем уже никакая от впечатлений Красного и Белого дворцов Генуи я приближалась к концу осмотра и тут, как у меня водится, напала на один из главных шедевров.

Узнаете?




Да, Рубенс, я знала, что его полотно там есть, но уже думала, что пропустила, или его картина на выставке где-нибудь.


Не буду на нем останавливаться подробно, напомню коротко:
Пи́тер Па́уль Ру́бенс (нид. Pieter Paul Rubens, МФА: [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s]; 28 июня 1577, Зиген — 30 мая 1640, Антверпен) — нидерландский (фламандский) живописец и рисовальщик, один из основоположников и главных представителей искусства фламандского барокко, дипломат, коллекционер. Творческое наследие Рубенса насчитывает около трёх тысяч картин, значительная часть которых выполнена в сотрудничестве с учениками и коллегами, крупнейшим из которых был Антонис ван Дейк (1599—1641)

Дальше делаю фото уже совсем избирательно. Понравился вот этот портрет




Но об этом художнике молчит Википедия.

А дальше еще один раздел и я, отдохнув в удобном кресле, делаю еще фото.


ДЕЛА МИЛОСЕРДИЯ КОРНЕЛИСА ДЕ ВАЭЛЯ

Представленные здесь картины являются частью серии «Семь телесных дел милосердия», написанной антверпенским художником Корнелисом де Ваэлем (1592–1667) для генуэзского дворянина Пьера Франческо Гримальди около 1640 года. Задуманная как группа, эта серия полотен изображает благотворительные действия, которые, вдохновленные словами Иисуса, переданными из Евангелий, верующие призваны совершать в течение своей жизни: посещать больных, посещать заключенных, кормить голодных, давать питье жаждущим, приютить бездомных, хоронить умерших и одевать нагих.

Серия оставалась неизменной до 1833 года, когда, перейдя по наследству к семье Паллавичини, картины были проданы по отдельности, что привело к её разделению. Благодаря щедрому предоставлению Андреа и Энрико Пелосо, работа «Приют для бездомных», вновь появившаяся на антикварном рынке в 1981 году, в исключительных случаях воссоединилась с двумя другими известными полотнами этого цикла — «Посетите больных» и «Посетите заключенных», которые с 1948 года находятся в собственности муниципалитета Генуи, а с тех пор принадлежат коллекции Палаццо Бьянко.














Еще пару картин других художников я уже делала в полном изнеможении и последние залы вообще оставила без фото. Уже направилась к выходу, как меня взяла под локоток служительница, которая мне встречалась уже несколько раз и спросила меня - пойду ли я Палаццо Турси?

И тут мне бы проявить благоразумие, но я несмотря на жуткую усталость, кивнула и сказала, что я знаю про переход из Палаццо Бьянко в Турси. Она так обрадовалась, будто я вручила ей какой-то подарок и сказала, что сама пойдет со мной к лифту и покажет как туда добраться.

Мне было понятно, что надо просто войти в лифт и нажать на кнопку с соответствующей надписью, но раз со мной решили поехать, я не стала отказываться.

Вышли мы на верхнем этаже, она показала мне разветвляющийся на 2 рукава коридор и показала в сторону темноватого неширокого пространства, в конце которого был виден хорошо освещенный выход. Она сказала, что надо пойти туда, а я обреченно вздохнула, увидев, что по пути нет ни одного стула или кресла.

Тут она обратила, наконец, внимание, что я уже еле стою на ногах и пришлось ей сказать, что у меня проблемы с ногами. На что она мне ответила, что у них есть специальные кресла, на которых можно возить посетителей, но у музея нет сопровождающих, кто мог бы в этом помогать. То есть, если бы со мной кто-то был, можно было бы воспользоваться таким креслом.

Она вернулась в кабину лифта, а я со вздохом отправилась в сторону хорошо освещенного завершения темноватого коридора. Почему я обращаю внимание на это обстоятельство, станет понятно чуть позже, где появятся новые доказательства оправданности упоминания в названии моего отзыва о замороченности круиза, вернее поездки в целом...

Но прежде небольшое отступление о том, чего я не увидела в Палаццо Бьянко.

На простеньком туристическом сайте, который вроде бы тоже итальянский, но почему-то все же открывается, есть такая информация:

Белый дворец... в котором представлено все многообразие итальянской и лигурийской школы с XVI по XVIII век, а также шедевры фламандской, испанской, французской и голландской живописи кисти Караваджо, Рубенса, Вуэ, Строцци … Кроме того, в этом дворце размещена секция, посвященная Коллекции текстиля, насчитывающая около 3000 ценных экспонатов.

... С 2019 года стало возможно посещение запасников, созданных в послевоенный период известным архитектором Франко Альбини, в 18 залах которых хранится более 200 картин.

Итак, я не увидела не только коллекции текстиля - впрочем я на нее и не рассчитывала, даже не зная на тот момент о ней, но и только сейчас прочла о 18 залах запасников... 200 картин!!! При всей усталости, о которой я помню до сих пор и которая даже сказалась на последующем событии, мне очень жаль, что я хотя бы одним глазком их не увидела...

А может все же видела в тех залах, что прошла к этому моменту, хотя они все есть на схемах и это скорее всего действующая экспозиция.

Или эти запасники находятся в другом рукаве коридора, к которому мы приехали на лифте вместе со служительницей. Она что-то о нем тоже говорила, но я не поняла, а рукой она мне показала в сторону перехода в Палаццо Турси.

На коротком сайте https://www.visitgenoa.it/ru/palazzo-rosso
сказано, что в Палаццо Росси можно увидеть еще есть «Юдифь» Веронезе, которую я не видела и как я поняла из не открывающегося теперь сайта https://www.museidigenova.it/en
там же находится огромное собрание рисунков, офортов, различной графики 15 и последующих веков, о котором я на момент посещения дворца не знала, но если поискать в интернете, то открывается каталог, где многие из них представлены. Частично он открывается
https://catalogo.museidigenova.it/ogget ... edetto?i=0

И наконец, о событии, вернее небольшом происшествии, которое, однако имело некоторые последствия.

Пройдя темноватым коридором, я увидела такое замечательное пространство




Это и есть переход во дворец Турси, я рядом то, что я приняла за археологические раскопки

НО теперь понимаю, что это:

Новый соединительный "коридор" между Белым дворцом и Дворцом Дория-Турси пересекает участок, где в прошлом находилась церковь монастыря Сан-Франческо-ди-Кастеллетто, руины которой предстают в незабываемом окружении.

Увидев лесенку и представив какой объем для осмотра в третьем по счету дворце меня ожидает, я все же решила проявить благоразумие. Но ... поздновато.

В этот момент я стояла на границе очень светлого лестничного пространства и темного коридора и между ними был небольшой перепад высот, причем плавный. Я решила, что осматривать дальше уже ничего не буду, повернулась назад и ...

Последнее, что я зафиксировала вот этот герб


Нет, сознания я не теряла, просто меня повело в сторону близлежащей стены, которая была не просто оштукатурена, а представляла собой каменную кладку Средневековья. Я не упала, у меня просто с плеча свалилась довольно тяжелая сумка, но качнувшись, виском я все же чиркнула по той самой каменной кладке....

Больно не было, крови тоже не было, лишь немного саднило, как бывало, когда в детстве немного обдерешь коленку.

Я немного еще постояла, присесть было негде, ноги болели, голова была ясной и я теперь уже осторожно повернула назад к лифту. Благополучно на нем с пустилась на 1 этаж и зашла в туалет. Там над раковиной было зеркало - я осмотрела свой левый висок. Три небольших царапины-ссадины на нем все же были, я промыла их водой, подержала холод. Могла бы заклеить лейкопластырем, но решила этого не делать, так как под челкой вообще ничего не было заметно.

Спокойно вышла из Палаццо Бьянко и присела напротив на скамью, чтобы все осмыслить.

Голова была ясная, а в целом усталость сильная, времени было 14.30, то есть в двух дворцах я провела больше 4 часов. Поняла, что вынужденное благоразумие мне послано как урок и решила двигаться в сторону корабля, хотя отплытие у нас было намечено на 19 часов.

Есть не хотелось, хотя я и зашла в небольшую пиццерию, но в основном, чтобы попробовать все же купить билет на автобус, которым собиралась возвращаться в порт. Билетов не было, баров рядом тоже и я потихоньку пошла тем же путем, которым шла, приехав утром в это место.

По пути поняла, что ноги болят просто нестерпимо и даже если бы я очень захотела еще прогуляться по замечательной улице Гарибальди, мне это уже было не по силам.

Автобус пришел быстро, ехала снова зайцем и вышла ровно напротив здания терминала. Ах, если бы мои ноги были здоровы! Я еще раз сходила бы на виллу Принчипе, которая от этого места в 300 метрах. Мы там были год назад, но не осмотрели сады этой виллы, а они тоже очень хороши.

Но тут я уже проявила предусмотрительность, так как несмотря на дополнительно выпитое обезболивающее, лучше моим коленям не стало, а мне еще нужно было идти 1,5 км по новой набережной до своего корабля.

Не поверите, но добиралась я до него чуть ли не час, постоянно присаживаясь на многочисленные скамьи и только ближе к 16 часам была на корабле.

На мое счастье вход на Оркестру был ближе к корме, и я сразу поднялась на шведский стол, чтобы поесть, так как поняла, что придя в каюту, я уже точно не смогу куда-то пойти.

Краем глаза отметила, как много было на обед всего мясного, ела что-то очено вкусное и сытное, но думала только о том, как добраться до кровати, что у меня все же получилось.

Итак, Я третий дворец так и не осмотрела. А если коротко, то там можно увидеть следующее:

Дворец Дория-Турси, в котором сегодня располагается также Муниципалитет, был построен как грандиозная частная резиденция в так называемый “Век генуэзцев”. Здесь представлено богатое собрание произведений декоративного и прикладного искусства: гобелены, генуэзская керамика, монеты, официальные меры длины и веса старинной Генуэзской республики. Здесь также хранятся скрипки Никколо' Паганини, среди которых - знаменитая скрипка мастера Гварнери дель Джезу, получившая название "Канноне" ("Пушка")

 

С Генуей я прощалась уже по пути из буфета в каюту, и то через стекло.







А погода была замечательной